УДК 791.43 КИНОИСКУССТВО
Эволюция операторской работы с точки зрения красоты в мировом кинематографе
Володин Даниил Витальевич
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова,
г. Москва, Российская Федерация, daniilvolodin2016@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена эволюции понимания красоты в кинематографе через призму развития операторского искусства. Анализируется переход от чёрно-белой плёнки к цифровым технологиям и их влияние на изобразительные возможности. На примере творчества выдающихся советских операторов – Рерберга, Лебешева и Юсова – рассматриваются специфические художественные приёмы, такие как работа со светом, композицией и фактурностью. Исследуется также современная операторская работа на примере Роджера Дикинса, Дана Лаустсена и Бенджамина Кракуна, демонстрирующая, что цифровые технологии не сузили, а расширили художественный потенциал кинокадра. Делается вывод о том, что эволюция визуальной эстетики в кино непрерывна и определяется не типом носителя, а мастерством оператора и его умением использовать доступные технические средства для создания выразительного изображения.
Ключевые слова. кинематограф, операторское искусство, эволюция, визуальная эстетика, киноизображение, светотеневая композиция, киноплёнка, цифровые технологии, советские операторы, современные операторы.
THE EVOLUTION OF CINEMATOGRAPHY FROM THE PERSPECTIVE OF BEAUTY IN WORLD CINEMA
Daniil V. Volodin
Lomonosov Moscow State University, Moscow,
Russian Federation, daniilvolodin2016@yandex.ru
Abstract. This article examines the evolution of the concept of beauty in cinema through the prism of cinematography development. It analyzes the transition from black-and-white film to digital technologies and their impact on visual capabilities. Using the work of distinguished Soviet cinematographers – Rerberg, Lebeshev, and Yusov – as case studies, the article explores specific artistic techniques, such as the use of light, composition, and textural quality. Contemporary cinematography is also investigated through the examples of Roger Deakins, Dan Laustsen, and Benjamin Kracun, demonstrating that digital technologies have not narrowed but rather expanded the artistic potential of the film frame. The conclusion is drawn that the evolution of visual aesthetics in cinema is continuous and is determined not by the type of recording medium, but by the skill of the cinematographer and their ability to utilize available technical means to create expressive imagery.
Keywords. cinema, cinematography, evolution, visual aesthetics, film image, chiaroscuro composition, film, digital technologies, Soviet cinematographers, contemporary cinematographers.
С самого начала истории кинематографа и по сей день люди, в большинстве, смотрят кино как зрители. Зрительский взгляд не такой придирчивый, не самый внимательный и сдержанный. Обычный человек смотрит кино по-простому: наблюдает за сюжетом, за развитием персонажей, за диалогами, за поворотами в сценарии, и в целом проживает эти полтора-два-три часа вместе с персонажами. И зрители находятся в своём неком поле восприятия, которое весьма ограничено. У людей же, которые связаны с кино не только случайным просмотром на выходных, видят кинокартины в куда более широком поле. Оно даже может не пересекаться со зрительским. Такие люди обращают внимание на то, что делает кино таким, каким его видят зрители. Соответственно, в поле восприятия попадают и изображение, и мизансцены, и качество сценария, звукорежиссура, графика и многое другое. В общем, в кинематографе много составляющих, благодаря которым люди отличают его от телевизионных новостей или, скажем, блогов на ютубе, не в обиду первым и вторым. И одна из таких составляющих, на которую здесь будет обращено внимание с точки зрения профессионального, а не зрительского восприятия, это изображение. Почему оно пробуждает зрительский интерес к фильмам? Как оно может управлять восприятием? Далее будет рассказано о том, как в кино эволюционировало понимание красоты.
Эволюция красоты связана в первую очередь с развитием операторской работы. Когда человек впервые стал брать камеру в руки, зритель видел простые документальные кадры, как в фильмах братьев Люмьер. Конечно, в то время это было невероятно: запечатлеть моменты человеческой жизни не на фотографии, в статическом варианте, а в динамике, в кадре, где что-то движется, где люди что-то делают, живут. Но человеку всегда хочется большего и на таких простых кадрах развитие кинематографа не остановилось. Сейчас изображение в кино ушло на другой уровень, где даже те же документальные фильмы смотрятся, как что-то дорогое, до такой степени, что человек порой даже перестаёт верить в документальность происходящего на экране, но показанное всё равно выглядит первоклассно. Что уж говорить о художественном кино, где человечество потратило огромное количество времени и сил на то, чтобы добиться изображения, которое перенесёт зрителя в этот волшебный мир, заставит поверить в правила этого мира и досмотреть, прожить эту историю от начала и до самого конца. Что в эпоху плёночного изображения, что в эпоху цифрового, кинооператоры прикладывали огромные усилия ради того, чтобы этот мир на экране воссоздать так, чтобы в глазах зрителя он выглядел реальным, невзирая на то, что обстоятельства этого мира могут быть самыми фантастическими. И во временной линии кинематографа были самые разные обстоятельства, через которые оператор должен был перебраться, чтобы вызвать у зрителя определённые эмоции.
Известно, что почти всё двадцатое столетие снималось на киноплёнку. Камеры тогда были громоздкими, плёнка была (и остаётся сейчас) дорогим носителем, порог входа в кинематограф в целом был выше, чем сейчас. И в то время для операторов было сложнейшей задачей получить изображение, которое понравится людям, вызовет нужные эмоции и решит задачу режиссёра. От любого оператора, который в то время притрагивался к камере, который доходил в своей жизни до того этапа развития, чтобы снять большое кино, требовалось буквально виртуозное умение владеть киноаппаратом. Одно время свои ограничения накладывало отсутствие цвета. И ограничения эти были фундаментальными в том смысле, что именно от них отталкивались при построении изображения. Кинооператор должен был знать, как работать с композицией, как выстраивать светотеневой рисунок, как прорабатывать контраст в сцене, как определить для зрителя, что в кадре главное, а что второстепенное. Сделать это в чёрно-белом варианте качественно и красиво было невероятно трудно (Агафонов, Пожарская 1993: 154). Это трудно и сейчас, но тогда – особенно. К тому же плёнки всегда мало, а стоит она дорого. Но несмотря на эти ограничения, даже сейчас многие старые фильмы, снятые на плёнку, смотрятся превосходно.
Если посмотреть на советский кинематограф, то глобально красоту можно рассмотреть в виде треугольника, это своеобразная метафора. В разных его углах три советских мастера: Георгий Иванович Рерберг, Павел Тимофеевич Лебешев и Вадим Иванович Юсов. Первый из них – настоящий художник, но не по профессии, а по происхождению. Семья Рербергов довольно известная в художественной среде. Все члены семьи либо художники, либо архитекторы. Они настоящие представители московской интеллигенции. И казалось, что их сыну, Георгию, дорога в изобразительное искусство заказана. Но несмотря на это, он пошёл во ВГИК на кинооператорский факультет. Хоть тогда и казалось, что съёмка кино далека от живописи, происхождение Рерберга всё равно отразилось на его профессиональном кредо. Для советского кино Рерберг стал настоящим художником. До него никто так мастерски не выстраивал выразительность в кадре. При просмотре его фильмов, замечаешь многие вещи, но отметить стоит кадры, снятые на грани допустимой экспозиции. Из-за этого у кадра появлялся особый шарм, выстраивалась особая атмосфера. Это было съёмкой, как бы это сейчас назвали, в низком ключе (Железняков 2001: 82). Рерберг показал, что, если кадр оставить тёмным, а не залить его светом, хуже не станет, получится совсем другое средство выразительности. Но живопись Рерберга-оператора на этом не заканчивается. Хочется отметить и то, что в целом его работы – это как отсылка к живописи. Многие кадры так и хочется поместить на картину. В случае с Рербергом это не общие слова, это буквальное описание его творческого стиля. На это работает всё: и цвет, и свет, и композиция. (Головня 1965: 52). Насколько мастерски Рерберг работал со светом, как он умел подчеркнуть фактуру тех предметов, которые раньше казались зрителю совсем обыденными. За любым решением в картинах Рерберга стоит какая-то своя мысль, идея, которую передать можно, только используя такие операторские приёмы, в каждом блике, отражении можно увидеть авторский взгляд Георгия Ивановича.
Следующий из этой тройки – Павел Тимофеевич Лебешев. Он в своё время удивлял движением камеры. Тогда не было никаких стабилизаторов или чего-то подобного. Проезды с использован ием операторской тележки, панорамирование, движение фокуса на малой глубине резкости – всё это было в новинку для советского кино (Ландо 2019: 38). Всё же движение в кадре сделать непросто, а ещё и оправданное, которое раскрывало бы замысел сцены, которое нормально смотрелось бы глазами зрителя, вдвойне труднее. Но Павел Лебешев справлялся с этой задачей превосходно, ведь он с самого начала своей карьеры познавал движение в кадре. Лебешев для движения использовал, как уже было упомянуто, операторскую тележку, но также часто работал с ручной камерой. Чтобы погасить тряску от рук, он использовал широкоугольную оптику, которая не только добавляла стабильности, но ещё и расширяла художественное пространство, когда даже маленькая комнатка в таком варианте казалась сильно больше и добавляла эффектности. Ещё нельзя не отметить фирменные панорамы Лебешева, которые как-то неожиданно заканчивались. Панорамирование могло начаться где-то на вершине горы, а закончиться на крупном плане главного героя (Медынский 2003: 5). Стоит ли говорить, что даже скучающий зритель, увидев такую панораму, удивится и продолжит смотреть фильм. Ещё одна сильная сторона изображения Лебешева кроется в его работе со светом. Даже в первой его работе, «Первая любовь» видны эти приёмы. Лебешев в ней смог передать на чёрно-белой плёнке красоту рассветного неба и даже затылок главного героя сделать выразительным. Даже сейчас кажется, что делал эту работу не студент ВГИКа, а уже состоявшийся, прославленный оператор. В целом, так впоследствии и оказалось.
И последний из трёх – Вадим Юсов. Интерес к его фильмам у зрителя могут вызвать не только световые решения, о которых также будет сказано, но и фактурность его кадров. Говоря о фактуре, стоит понимать именно физичность каждого объекта. Добиться такого эффекта непросто. В фильмах Юсова каждый предмет, каждый листик должен ощущаться зрителем как что-то физическое, цельное, грубо говоря, как что-то, что можно потрогать. Воплощение этой и других особенностей творчества Юсова можно проследить в работе с Андреем Тарковским над «Солярисом». Юсову и Тарковскому удалось соединить свою любовь к живописи и добавить множество кадров, где явно видна опора на картины великих художников (Нильсен 1936: 172). Но главная особенность картин Юсова – динамический свет. Для Вадима Ивановича кино – подвижное искусство, поэтому всё в том же Солярисе много сцен, где свет оживает, где он пребывает в динамике. Есть сцены, в которых он движется, тускнеет или светлеет, где пробивается через различные препятствия, например дождь. А есть и сцены, где свет буквально конкурирует с актёрами за внимание зрителя, засвечивая кадр. Всё это даёт изображению живости и всё той же фактурности, которая у Юсова буквально повсюду в его творчестве (Кулешов 1965: 72). Тут нельзя не упомянуть изобретение Вадима Ивановича, которое позволяет имитировать свет от свечи. Примитивная шторка, которой художник-постановщик трясёт возле источника тёплого света. Всё это влияет на то, поверит зритель в сцену, в этот мир, или нет. И в случае с Юсовым вопросов к реальности его мира, к его форме и содержанию не возникает.
И из всего описанного выше становится понятно, что далеко не плёнка определяет то, как будет выглядеть картина в кинотеатре. Это определяется мастерством оператора, его знаниями о композиции умением работать со светом и цветом. Но даже тогда плёнка была, по сути, идеальным инструментом для достижения любых художественных задач. У неё большой динамический диапазон, хорошая цветопередача и огромный потенциал для творчества. И на протяжении почти всего двадцатого века люди так и думали, не было такого явного запроса на что-то другое, все были в одинаковых условиях. Но всё же некоторые минусы у плёнки были, кинематограф развивался, появился интернет, нелинейный монтаж и так кино перешло в цифровую эру. Появились цифровые камеры, которые не записывают изображение на плёнку, а считывают его с матрицы, носителем выступает опять же не плёнка, а карта памяти, проявлять теперь ничего не нужно, чтобы увидеть результат съёмки, достаточно вставить карту памяти в компьютер. И тут стоит отметить, что поначалу у цифровых камер был маленький динамический диапазон, узкие цветовые пространства, а ни о каких логарифмических кривых и монтажных кодеках ещё и речи не было, их просто не придумывали для такого. Это сейчас кинокамеры улавливают больше цвета и света, чем человеческий глаз, но, разумеется, такого результата инженеры добились не сразу (Brown 2021: 127). Но переходить на «цифру» начали не просто так, у неё была очень высокая экономическая перспектива. «Цифра» банально дешевле, сами камеры стоят дешевле, носитель не такой дорогой, всё же плёнка, как уже было упомянуто, стоит дорого. «Цифра» позволяет снимать дольше, а сами камеры были значительно легче физически. И несмотря на довольно мрачное описание цифровой кинематографии как явления, всё равно изображение в кино, которое выходит на большие экраны, не потеряло в качестве. Операторы долгое время учились работать с цифровыми камерами, экспериментировали. И есть довольно много примеров удачных кинокартин, снятых на цифровые камеры. Если поначалу не было понятно, как снимать на «цифру» так, чтобы изображение походило на плёночное, то потом стало ясно, что «цифра» практически никак не урезает изобразительные перспективы. Расширили этот потенциал ещё и возможности цветокоррекции и нелинейного монтажа. Сейчас стало очевидно, что снимать на «цифру» тоже можно красиво, и есть операторы, которые это доказали.
Говоря о современной красоте, стоит отметить нескольких операторов. Среди них Роджер Дикинс, как один из самых известных современных операторов. Он снял «Бегущего по лезвию 2049» Дени Вильнёва, «1917» Сэма Мендеса и «Старикам тут не место» братьев Коэнов. Дикинс хоть и снимает кино довольно давно, он возрастной оператор, всё равно не отстаёт от трендов цифровой кинематографии и регулярно попадает в фильмы, которые номинируются на премии и получают награды за операторскую работу. Настоящий фурор произвёл фильм «Бегущий по лезвию 2049». В своё время он получил «Оскар» и «BAFTA» за лучшую операторскую работу. Роджер Дикинс показал мировому кинематографу какой-то небывалый на тот момент уровень операторского мастерства. Запоминается фильм прежде всего масштабом. И говоря о масштабе, имеются в виду локации, которые задействованы в фильме. «Бегущий по лезвию» – именно что большое кино, размасшистое, в нём мало, что называется, камерных и небольших комнаток, у всего есть объём и внушительный размер, есть, на что посмотреть и изучить в кадре (Дыко 1988: 39). И на протяжении всего фильма видно, как мастерство Дикинса позволило ему «укротить» все эти огромные локации, сделать их понятными для зрителя. Сложность больших локаций не только в самом факте их размеров, а ещё и в том, как выставить там свет, как сделать так, чтобы в кадре его не было видно, а главные персонажи и детали в кадре были высветлены и видны зрителю. И здесь Дикинс с командой осветителей справились на «отлично». Во многих сценах используется тёплый заливающий свет, который придаёт фильму своё настроение. В одной из сцен этот же свет пробивается в помещение через большие панорамные окна, чем создаёт объём. Также нельзя не отметить использование неона и цветного света, всё же без него не получилось бы такого настроения киберпанка. Вдобавок к этому композиция кадров получилась отлично. В фильме нет случайных планов или непродуманного движения. Видно, что препродакшн помог авторам получить именно то изображение, которое хотел видеть режиссёр. Использование симметрии, правила третей и других композиционных приёмов дало фильму свой особый вид, благодаря чему кадры из него не спутаешь с другими фильмами (Медынский 2004: 115).
Ещё один современный оператор, который удивил публику своим изображением – это Дан Лаустсен. Вместе с режиссёром Чадом Стахелски он снял три части франшизы боевиков «Джон Уик», со второй по четвёртую. Эту серию боевиков можно вполне считать образцовыми современными блокбастерами: много экшена, превосходное изображение, простой сюжет и знаменитые актёры. И хоть сюжет, как уже было сказано, не выделяется чем-то невероятным, изображение точно можно назвать выдающимся. Говоря о «Джоне Уике», стоит затронуть визуальный код фильма, почему он такой, откуда появилось именно такое, необычное по сегодняшним меркам изображение. А истоки такого изображения проистекают из комиксов, причём не в целом комиксов, а из конкретной серии, посвящённой предыстории Джона Уика как наемного убийцы. Эта серия предваряла кинофраншизу и вышла незадолго до выхода самого фильма на большие экраны. Эти комиксы выделялись насыщенностью, яркими цветами, рисовка предполагала цветное освещение. И тогда не казалось, что все эти визуальные решения смогут в таком же виде перекочевать в фильм, но по факту, так и получилось. В кинотеатрах зрители также увидели огромное количество неона и цветных источников света. В совокупности с основным светом работает это невероятно и создаёт абсолютно уникальный светотеневой рисунок, где контраст создаётся не только за счёт негативного заполнения, а ещё может создаваться и другими цветами, которые авторы используют в большинстве сцен фильма. Хочется отметить, что снять с цветными источниками сложно, они требуют немного иной работы с экспозицией, а также важно не переборщить с насыщенностью и яркостью цветов, чтобы изображение не превратилось в плоское и какое-то «детское» (Блок 2012: 159). В общем такие источники требуют и от осветителей, и от оператора слаженной работы и понимания режиссёрской задачи. «Джон Уик» цветной фильм, но немного в другом смысле. Авторы как бы нарушают правила использования цветных источников света, но благодаря этому создают запоминающийся светотеневой рисунок и позволяют зрителю взглянуть на привычные кадры под другим углом (Арнхейм 1974: 322). Всё это притягивает взгляд даже не заинтересованного в боевиках зрителя и умножает эмоции от просмотра и общую выразительность.
Из того, что вышло на экраны совсем недавно, можно вспомнить фильм «Субстанция» Корали Фаржи. Оператором там выступил Бенджамин Кракун. Фильм выделился тем, насколько нестандартно он показывает многие вещи, балансируя где-то между невероятно красивым и невероятно уродливым. Начать стоит с того, что весь фильм в целом построен на красоте и уродстве, это драматургически обосновано, поэтому даже операторская работа должна была поддерживать этот антураж. Нельзя однозначно сказать, что фильм снят красиво, слово «красиво» в целом здесь неподходящее. Всё же мысль, которую фильм транслирует, не предполагает строго красивое или некрасивое изображение – многие сцены можно рассмотреть по-разному. Говоря конкретно об операторской работе, сложно сказать, красивая она или нет. Кадры кажутся отлично выстроенными: выверенная композиция, отточенное движение, качественный свет, но в то же время на этих кадрах зрителю показываются абсолютно ужасные, омерзительные вещи. Но у каждого зрителя итоговое мнение будет своим: кому-то работа оператора понравится, а у кого-то вызовет отвращение. Тем не менее, авторы использовали довольно широкий арсенал визуальных приёмов. Здесь много отсылок на старое, плёночное кино, например, на работы Стэнли Кубрика, также кадры композиционно выглядят необычно, по-новому. Атмосферы и погружения добавляют экстремально крупные и наоборот максимально общие планы, снятые с широкоугольной оптикой (Уорд 2005: 138). В общем, моральную сторону вопроса стоит оставить зрителям картины Корали Фаржи, но техническая часть, без сомнения, на высочайшем уровне.
Анализируя старые фильмы, которые снимались на плёнку, сравнив их с теми, что снимаются в наше время на «цифру», становится очевидно, что цифровое изображение может выглядеть не менее художественным, чем плёночное. Конечно, можно возразить и сказать, что у плёночного изображения есть свой уникальный характер, с этой небольшой тряской, благородным шумом и подобными вещами, который «цифра» не передаст. И это возражение будет абсолютно верным, но современный кинематограф теперь старается захватывать зрителя огромным количеством других приёмов, которые плёночному кино были недоступны. Современные операторы, которые были упомянуты выше, показали, что для зрителя есть и множество других привлекательных сторон, которые заставят его досмотреть фильм до конца. Зритель видит красоту в кино не потому, что мэтры снимают на определённую камеру или на определённый носитель, а потому, что эти мэтры способны из нескольких источников света, понимания композиции, цветокоррекции создать шедевр (Медынский 1992: 5). Условный Роджер Дикинс способен снять прекрасное кино и на плёнку, и на «цифру», и на мобильный телефон, который лежит у всех сейчас в кармане. (Стокман 2021: 107). Подытоживая, можно сказать, что эволюция красоты в кино не остановилась с приходом «цифры», она в принципе никогда не останавливалась, она продолжается до сих пор, и каждый выдающийся фильм вносит свой вклад в человеческое восприятие кинематографа, в чувство вкуса и ощущение прекрасного.
Список литературы
1. Агафонов А. В., Пожарская С. Г. Фотобукварь // ЦТР МГП ВОС. 1993.
С. 154.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие // Прогресс. 1974. С. 322.
3. Блок Б. Визуальное повествование // ГИТР. 2012. С. 159
4. Головня А. Д. Мастерство кинооператора // Искусство. 1965. С. 52.
5. Дыко Л. П. Основы композиции в фотографии // Высшая школа. 1988. С. 39.
6. Железняков В. Н. Цвет и контраст // ВГИК. 2001. С. 82
7. Кулешов Л. В. Азбука кинорежиссуры // Библиотека кинолюбителя. 1965.
С. 72.
8. Ландо С. М. Кинооператорское мастерство // Политехника-Сервис. 2019.
С. 38.
9. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр // Искусство. 1992. С. 5.
10. Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста. Изобразительная ёмкость кадра // Издательство 625. 2004. С. 115
11. Медынский С. Е. Панорамирование как творческий приём оператора-документалиста // ВГИК. 2003. С. 5.
12. Нильсен В. С. Изобразительное построение фильма // Кинофотоиздат. 1936. С. 172.
13. Стокман С. Как снять отличное видео // Эксмо. 2021. С. 107.
14. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении // ГИТР. 2005. С. 138.
15. Brown B. Cinematography: Theory and Practice // Focal Press. 2021. С. 127
References
1. Agafonov, A. V., & Pozharskaya, S. G. (1993). Fotobukvar` [The Photo ABC-book]. CTR MGP VOS. 154 p.
2. Arnheim, R. (1974). Iskusstvo i vizual`noe vospriyatie [Art and visual perception]. Progress. 322 p.
3. Block, B. (2012). Vizual`noe povestvovanie [The Visual Story]. GITR. 159 p.
4. Golovnya, A. D. (1965). Masterstvo kinooperatora [The Craft of the Cinematographer]. Iskusstvo. 52 p.
5. Dyko, L. P. (1988). Osnovy` kompozicii v fotografii [Basics of Composition in Photography]. Vysshaya Shkola. 39 p.
6. Zheleznyakov, V. N. (2001). Czvet i kontrast [Colour and Contrast]. VGIK. 82 p.
7. Kuleshov, L. V. (1965). Azbuka kinorezhissury` [The ABCs of Film Directing]. Biblioteka Kinolyubitelya. 72 p.
8. Lando, S. M. (2019). Kinooperatorskoe masterstvo [Cinematographic Mastery]. Politekhnika-Servis. 38 p.
9. Medynsky, S. E. (1992). Komponuem kinokadr [Composing a movie frame]. Iskusstvo. 5 p.
10. Medynsky, S. E. (2004). Masterstvo operatora-dokumentalista. Izobrazitenaya yomkost kadra [The Craft of the Documentary Cinematographer: The Visual Capacity of the Frame]. Izdatel'stvo 625. 115 p.
11. Medynsky, S. E. (2003). Panoramirovanie kak tvorcheskij priyom operatora-dokumentalista [Panning as a Creative Technique for the Documentary Cinematographer]. VGIK. 5 p.
12. Nielsen, V. S. (1936). Izobrazitenoe postroenie filma [The Visual Construction of a Film]. Kinofotoizdat. 172 p.
13. Stokman, S. (2021). Kak snyat` otlichnoe video [How to Shoot Great Video]. Eksmo. 107 p.
14. Ward, P. (2005). Kompoziciya kadra v kino i na televidenii [Picture composition for film and television]. GITR. 138 p.
15. Brown, B. (2021) Cinematography: Theory and Practice. Focal Press. 127 p.
Информация об авторе (-ах)
Д. В. Володин – студент 4 курса бакалавриата Высшей школы (факультета) телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова
Information about the author(s)
D. V. Volodin is a 4th year undergraduate student at the Higher School (Faculty) of Television at Lomonosov Moscow State University.
Автор(ы) заявляет(ют) об отсутствии конфликта интересов.
The author declares no conflicts of interests.