Зритель, смех и телевидение: коллективное восприятие сатиры
Боотаева Салима Азаматовна
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова», Москва, Россия, salimaboota@mail.ru
Аннотация. В год 200-летия М. Е. Салтыкова-Щедрина статья обращается к вопросу о природе и механизмах коллективного восприятия сатиры на телевидении. Актуальность исследования обусловлена парадоксальной природой сатиры как жанра, изначально разъединяющего аудиторию по принципу «свой - чужой», но транслируемого через средства массовой коммуникации, ориентированные на массовую аудиторию. Теоретической основой работы служат концепции смеха А. Бергсона как социального жеста, карнавальной природы комического М. М. Бахтина, а также современные классификации телевизионных комических жанров (В. А. Ремизов, А. С. Мовчан, С. Н. Акинфиев). Материалом исследования выступают российские телевизионные программы разных лет: скетч-шоу «Наша Russia», пародийная программа «Большая разница», сатирическое обозрение «Прожекторперисхилтон». Методология базируется на структурно-функциональном анализе и культурно-историческом подходе к изучению медиа. В результате проведенного анализа выявлены ключевые механизмы формирования коллективного смеха на телевидении: эффект узнавания как основа социальной самоидентификации в скетч-шоу; механизм «посвященных» в пародийных форматах, требующий от зрителя знания пародируемого оригинала; социально-регулирующая функция сатиры как инструмента снижения общественной напряженности. Отдельное внимание уделено трансформации коллективного смеха в цифровой среде: разрушению сиюминутной общности традиционного ТВ и миграции обсуждения в онлайн-комментарии и мемы, что возвращает зрителю роль соучастника карнавала. Основные выводы статьи состоят в том, что при смене технологических носителей неизменной остается потребность общества в коллективной рефлексии над собой через смех, а телевидение в широком смысле (включая цифровые платформы) сохраняет функцию «городской площади» для рождения этого смеха.
Ключевые слова: сатира, телевидение, коллективное восприятие, смех, М. Е. Салтыков-Щедрин, скетч-шоу, пародия, карнавальная культура, стриминги, социальная идентификация.
THE VIEWER, LAUGHTER, AND TELEVISION: THE COLLECTIVE PERCEPTION OF SATIRE
Salima A. Bootaeva
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, salimaboota@mail.ru
Abstract. In the year of the 200th anniversary of M.E. Saltykov-Shchedrin, this article addresses the nature and mechanisms of the collective perception of satire on television. The relevance of the study is due to the paradoxical nature of satire as a genre that is initially divisive for the audience on the "friend or foe" principle, yet is broadcast through mass communication media aimed at a mass audience. The theoretical framework is based on A. Bergson's concept of laughter as a social gesture, M.M. Bakhtin's theory of the carnivalesque nature of the comic, as well as modern classifications of television comedy genres (V.A. Remizov, A.S. Movchan, S.N. Akinfiev). The material of the study comprises Russian television programs from different years: the sketch show "Nasha Russia", the parody program "The Big Difference", and the satirical review "Prozhektorperiskhilton". The methodology is based on structural-functional analysis and a cultural-historical approach to media studies. The analysis reveals the key mechanisms for the formation of collective laughter on television: the recognition effect as the basis of social self-identification in sketch shows; the "initiated" mechanism in parody formats, which requires the viewer to know the parodied original; and the social-regulatory function of satire as a tool for reducing public tension. Special attention is paid to the transformation of collective laughter in the digital environment: the destruction of the instantaneous community of traditional TV and the migration of discussion to online comments and memes, which returns the viewer to the role of carnival participant. The main conclusions are that while technological carriers change, society's need for collective self-reflection through laughter remains unchanged, and television in the broad sense (including digital platforms) retains the function of a "town square" for the birth of this laughter.
Key words: satire, television, collective perception, laughter, M.E. Saltykov-Shchedrin, sketch show, parody, carnival culture, streaming, social identification.
Введение: сатира как разъединяющий жанр в объединяющем медиуме
27 января 2026 года российская культурная общественность отметила 200-летие Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Эта дата - не просто повод для мемориальных торжеств, но и возможность заново осмыслить природу и механизмы действия сатиры в современном медиапространстве. Салтыков-Щедрин, чьи «сказки» и «История одного города» вот уже полтора столетия служат оптикой для анализа российских социальных пороков, остается фигурой удивительно актуальной. Каждая новая эпоха узнает себя в щедринских текстах – от перестроечного фильма С. Овчарова «Оно» (1989) до интернет-мемов последних лет (Дмитренко, 2016: 28). Но если классик работал с печатным словом, то сегодня главной «площадкой» для сатиры стало телевидение, а точнее – гибридная медиасреда, в которой традиционный эфир и цифровые платформы сосуществуют и взаимодействуют.
Меня, как студентку факультета телевидения, в этом контексте интересует ключевой парадокс. Сатира по своей природе – жанр разъединяющий. В отличие от «безобидного» юмора, она всегда имеет конкретную цель: чиновника, социальный порок, глупость, лицемерие, несправедливо устроенный институт. В структуре сатирического высказывания заложен конфликт: есть объект осмеяния (тот, над кем смеются) и есть субъект (тот, кто смеется). Исключенность объекта из «круга смеющихся» - акт символического насилия, разрыва социальной ткани. Однако телевидение, этот, по меткому выражению исследователей, «последний агрегатор массовой аудитории», берет эту разъединяющую насмешку и превращает ее в общий смех миллионов.
Как это происходит? Какие механизмы позволяют миллионам зрителей, находящихся в разных городах и квартирах, одновременно переживать чувство единства «посвященных»? И что меняется с приходом стримингов и видеохостингов, где сиюминутная общность уступает место отсроченному просмотру и обсуждению в комментариях? Эти вопросы составляют проблемное поле данной статьи.
Теоретические рамки исследования: от карнавала до телеэкрана
Коллективная природа смеха не является открытием современных медиаисследователей. Само слово «комическое» восходит к греческому komos – веселой ватаге ряженых на празднестве Диониса (Борев, 1957: 12). Это этимологическое наблюдение имеет принципиальное значение: смех рождается не в кабинетном одиночестве, а на площади, в толпе, в ритуальном действии, где каждый является одновременно и зрителем, и участником.
Французский философ Анри Бергсон в своей классической работе «Смех» (1900) подчеркивал социальную функцию комического: «Смех всегда требует компании […] Он является социальным жестом, направленным на исправление общества» (Бергсон, 1992: 15–17). Бергсон настаивал на том, что смех «подразумевает своего рода солидарность с другими смеющимися, реальными или воображаемыми», а потому «вряд ли вы оценили бы комическое, если бы чувствовали себя изолированными от других» (Бергсон, 1911: 7). Современные исследователи проводят прямые параллели между этой идеей Бергсона и феноменом «смеха за кадром» в телевизионных ситкомах: записанный смех аудитории действует как тот самый «воображаемый другой», который подсказывает зрителю, когда и над чем смеяться, выполняя функцию социального корректора. Более того, как убедительно демонстрируется в современных исследованиях, удаление «смеха за кадром» превращает комические сцены в тревожные и неловкие, что доказывает ключевую роль этого коллективного «эха» в формировании зрительского восприятия. Смех, по Бергсону, - это не просто эмоциональная реакция, а инструмент социальной нормализации: мы смеемся над механистичностью, негибкостью, автоматизмом поведения, тем самым указывая человеку и обществу на необходимость быть «податливыми» и «живыми».
Михаил Бахтин в фундаментальном труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) развил эту мысль, введя понятие «карнавальной культуры». Бахтин пишет: «Карнавальный смех […] есть всенародный, универсальный, амбивалентный смех» (Бахтин, 1965: 15). Карнавальный смех – это смех универсальный (направленный на всех, включая смеющихся), амбивалентный (одновременно отрицающий и утверждающий, умерщвляющий и возрождающий) и, что самое важное для нашего исследования – коллективный. Карнавал не знает зрителей, на карнавале все – участники.
Современные исследователи подтверждают, что бахтинская модель карнавала сохраняет свою объяснительную силу и при анализе современных медиа. Так, В. Дамарад прослеживает, как «карнавализация карнавала» происходит в современных политических сатирических шоу на российском телевидении и YouTube, где советские нарративы воспроизводятся и переосмысливаются через бахтинскую оптику (Дамарад, 2018: 50–58). Аналогичным образом Ю. Барахме в исследовании современного иорданского политического юмора показывает, что «площадь» в бахтинском смысле сегодня – это не физическое пространство улицы, а именно социальные медиа и комментарии, где происходит «выворачивание» социальных иерархий (Барахмен, 2020: 27). Телевидение, и особенно телевизионная сатира, оказывается в этой теоретической оптике прямым наследником карнавальной площади. Экран становится той самой «границей», которая, с одной стороны, отделяет зрителя от действия (создавая безопасную дистанцию), а с другой – приглашает его стать соучастником. Проблема в том, что традиционное телевидение (в отличие от театральной площади) транслирует смех односторонне: зритель не может ответить шуту, забросать его помидорами или похлопать по плечу. Именно поэтому, как будет показано ниже, цифровая трансформация медиа – появление комментариев, мемов, фан-сообществ – возвращает телевизионной сатире утраченную диалогичность.
«Наша Russia»: скетч-шоу как зеркало общества и эффект узнавания
Обратимся к конкретным телевизионным форматам, реализующим механизм коллективного смеха. Скетч-шоу «Наша Russia» (2006–2011, ТНТ), по классификации В. А. Ремизова и А. С. Мовчана, принадлежит к жанру комедийного скетч-шоу – «набора коротких комедийных сценок, объединенных типажами героев и общим миром» (Ремизов, Мовчан, 2016: 112).
Перед зрителем «Нашей Russia» предстает галерея персонажей, которую исследователи комического справедливо сравнивают с щедринскими «собирательными образами». Охранник из провинциального ТРЦ Сергей Юрьевич Беляков – это не сатира на конкретного человека, а гротескное преувеличение (гипербола) целого социального типа: человека на низкостатусной работе, компенсирующего отсутствие реальной власти демонстративным служебным рвением и административным восторгом. Стандартная фраза Белякова «Я не могу, но я работаю» это формула абсурда, в которой узнает себя любой, кто сталкивался с бессмысленной и беспощадной российской бюрократией «на местах».
Именно узнавание является ключевым механизмом коллективного восприятия в скетч-шоу. Смех возникает в тот момент, когда зритель идентифицирует на экране паттерн собственной реальности: «Это же точь-в-точь наш вахтер!», «Вылитый начальник ЖЭКа!». Миллионы людей одновременно переживают этот акт узнавания, что порождает мощный эффект социальной идентификации. Мы смеемся не просто над шуткой – мы смеемся над тем, что мы знаем эту жизнь. Этот смех подтверждает нашу компетентность как «экспертов» в собственной повседневности и, что важнее, создает иллюзию сообщества «посвященных в тайны российского абсурда».
Пародия как код посвященных: от «Большой разницы» до «Однажды в России»
Более сложный механизм коллективной идентификации задействован в пародийных шоу. Если скетч-шоу работает с прямым узнаванием жизненной ситуации, то пародия требует от зрителя знания медиатекста-оригинала. Как отмечают исследователи А. Ф. Галиуллина и Е. Ю. Кармалова, «пародия […] должна непременно снижать, "дискредитировать" стилизуемый объект, причем это снижение может касаться как конкретного стиля, так и целого жанра или даже миросозерцания автора» (Галиуллина, Кармалова, 2012: 4). Исследователи выделяют сатирическую и юмористическую пародию: сатирическая прибегает к наиболее острым и разрушительным средствам, таким как утрирование, гиперболизация образного строя, доведение его до абсурда, комическая реализация метафор и сравнений (Галиуллина, Кармалова, 2012: 6). В российской телевизионной пародии эти приемы работают в полную силу.
В российском телевизионном контексте классическим примером такого подхода была программа «Большая разница» (2008–2014, «Первый канал»), а сегодня – шоу «Однажды в России» (ТНТ). В пародийных номерах этих программ сатира метит не столько в конкретных людей, сколько в формы: наигранные драматические паузы ток-шоу, манипулятивные вопросы ведущего, ангажированных «случайных» зрителей в зале, клишированные сценарии новостных программ. Пародирование начинается уже с гротескового искажения внешности: гипертрофируются отдельные черты, костюмы персонажей становятся узнаваемыми штампами, а сюжетная структура редуцируется до набора самых стереотипных элементов (Галиуллина, Кармалова 2012: 8-9).
Чтобы засмеяться над такой пародией, зритель должен знать оригинал. Возникает эффект «двойного кодирования»: мы смеемся вместе не просто как зрители, а как сообщество экспертов по телевизионной реальности. Этот механизм глубоко элитарен в своей основе: он делит аудиторию на тех, кто «в теме» (понимает, над чем именно смеется пародия), и тех, кто остается за скобками. На уровне зрительского опыта это переживание является, однако, не исключающим, а, напротив, включающим: принадлежность к числу «посвященных» создает чувство общности более высокого порядка, чем простое узнавание бытовой ситуации.
Этот подход глубоко щедринский. Салтыков-Щедрин, как известно, избегал прямой номинации порока, предпочитая говорить эзоповым языком, создавая гротескные образы градоначальников (от Брудастого с органчиком в голове до Угрюм-Бурчеева) и социальных типов. Он высмеивал не лицо, но гримасу системы. Как точно сформулировал сам классик в одном из писем: «Сатира – это зеркало, в котором каждый видит любое лицо, кроме собственного» (Салтыков-Щедрин, 1970: 124). Современная телевизионная пародия, в свою очередь, поворачивает это зеркало к самой телевизионной системе, заставляя нас увидеть привычные медиаформаты как объект насмешки.
Любопытно, что сходные механизмы создания сатирического образа через гиперболу и абсурд работают не только в российской, но и в зарубежной телевизионной сатире. Исследование А. А. Кудрявцева на материале британского сериала «The Young Ones» («Подрастающее поколение», 1982–1984) показывает, что гипербола, абсурд, ирония и языковая омонимия не только создают комический эффект, но и служат инструментами критики социальных норм и традиционных культурных кодов (Кудрявцев, 2025: 18). Это универсальное наблюдение подтверждает, что механизмы сатиры – гиперболизация, гротеск, доведение до абсурда – работают сходным образом в разных национальных телевизионных традициях.
Социальный регулятор: «Прожекторперисхилтон» и снятие напряжения
Важно понимать, что функция телевизионной сатиры не исчерпывается развлечением. Телевизионные исследователи выделяют комплекс социокультурных функций комического: информативную (сообщение о социальных проблемах в обход цензуры), эмоциональную (катарсис), мотивирующую (побуждение к деятельности или, наоборот, к принятию ситуации) и, что особенно важно, регулирующую (Ремизов, Мовчан, 2016: 2). Регулирующая функция заключается в способности юмора снижать социальную напряженность, нивелировать конфликты, предлагая безболезненный выход для накопившейся агрессии.
Ярчайшим примером реализации этой функции в новейшей российской телеистории была программа «Прожекторперисхилтон» (2008–2012, «Первый канал»). Формат был предельно прост: четверо ведущих (Иван Ургант, Сергей Светлаков, Александр Цекало, Гарик Мартиросян) и приглашенная звезда обсуждали новости недели в ироничном, почти стёбном ключе. Однако «Прожектор» выполнял не просто развлекательную миссию. Острые политические и социальные шутки в прайм-тайм на главном государственном канале создавали эффект «общей гостиной»: зрители на всей территории страны одномоментно (в 23:00 по пятницам) включались в ритуал символического «снятия запретов». Самая болезненная тема – кризис, коррупционный скандал, нелепая инициатива чиновников – становилась предметом общего, объединяющего смеха. Смех «отменял» травматичность информации, делал ее управляемой, переводил из разряда опасной в разряд «обыденной смешной глупости».
В более широком теоретическом контексте эту регулирующую функцию сатиры можно рассматривать как частный случай того, что исследователи называют организацией коммуникативного взаимодействия в эфире. Л. Р. Дускаева показала, что шутливая тональность в новостных телевизионных передачах решает три ключевые задачи: демонстрацию метатекстовых взаимодействий для актуализации события, демонстрацию коммуникативной роли и статуса, а также демонстрацию общей позиции в отношении сообщаемого (Дускаева, 2020: 7). «Прожекторперисхилтон» был именно такой площадкой, где ведущие демонстрировали общую позицию по отношению к новостной повестке - позицию снисходительно-ироническую – и тем самым задавали тон всей зрительской реакции.
Будущее сатиры: стриминги, комментарии и возвращение карнавала
В последние пять лет медиаландшафт претерпел кардинальные изменения. Традиционное телевидение, основанное на линейном вещании, уступает позиции стриминговым платформам (YouTube, Rutube, VK Видео) и видеосервисам по запросу (Okko, Kinopoisk, START). Что происходит с коллективным смехом в этих новых условиях?
Традиционное ТВ создавало сиюминутную одновременность: вся страна смеялась в 21:00 по пятницам, и этот синхронный смех сам по себе был мощным объединяющим фактором. Мы знали, что в эту секунду нас миллионы – анонимных, невидимых друг другу, но связанных одним переживанием. Стриминги эту одновременность разрушают: каждый зритель смотрит сатирический выпуск тогда, когда ему удобно - утром в метро, в обеденный перерыв или поздно ночью.
Казалось бы, коллективность исчезает, превращая просмотр в атомарный индивидуальный акт. Однако на деле происходит иное: коллективность мигрирует. Обсуждение шуток, создание мемов на основе выпусков, донаты с «посланиями» ведущим, фрагментирование выпуска на гифки и короткие клипы – весь этот ритуал перемещается в комментарии на YouTube, в Telegram-каналы и тематические сообщества. Н. Григорьева в исследовании «нового русского юмора» на YouTube показывает, как «циническая» смеховая культура Рунета, включающая видеоблоги, юмористические шоу, записи стендапов и видеопародии на известных деятелей политики, оказывает «сатирическое сопротивление» высокой культуре и официальному дискурсу, а зритель становится активным соучастником этого сопротивления (Григорьевна, 2024: 48–65). Возникают фан-сообщества, коллективно интерпретирующие сатирические смыслы, додумывающие шутки и создающие собственный контент на основе оригинального.
Этот процесс возвращает нас к бахтинской карнавальной модели. На карнавале не было разделения на актеров и зрителей. В цифровой экосистеме зритель сатирической программы также перестает быть пассивным наблюдателем. Он становится соучастником: он комментирует, спорит, создает мем, делает нарезку, делится с друзьями. Его смех – это не «смех в ответ на трансляцию», а «смех в рамках общей игры». Как убедительно демонстрирует Н. М. М. фон Байбус в своем исследовании, бахтинская концепция карнавального оказывается необходимой для того, чтобы юмор не только выжил в современной культуре, но и обеспечил ей регенеративную силу (Von Baibus 2022). Цифровые площадки, по сути, восстанавливают ту самую диалогичность, которой было лишено традиционное телевидение.
Заключение: площадь остается площадью
От щедринского «смеха сквозь слёзы» до сегодняшних сатирических скетчей и пародий меняются носители, каналы распространения и форматы. Однако неизменной, как показывает история литературы и медиа, остается глубинная потребность общества – смеяться над собой вместе. Эта потребность в коллективной рефлексии, в снятии социального напряжения через осмеяние порока и глупости, по-видимому, является неизменной.
Телевидение в широком смысле этого слова – как экранная культура, транслирующая аудиовизуальный контент – продолжает выполнять функцию той самой «площади», которую описали Бахтин и Бергсон. Будь то аналоговый эфир или YouTube-канал, главное остается неизменным: сатира собирает нас вместе, утверждая наше «мы» в противовес осмеиваемому «они». И задача современных создателей телевизионного и цифрового контента, будущих телевизионщиков, состоит в том, чтобы сделать эту «площадь» не только местом развлечения, но и пространством умной, честной и по-настоящему объединяющей рефлексии.
Смех, который мы делим с другими – это не просто эмоция. Это акт гражданской солидарности. И чем сложнее становятся медиа, тем важнее помнить об этой фундаментальной функции сатиры.
Список источников
1. Ремизов В. А., Мовчан А. С. Природа комического и формы его репрезентации в современном российском телевидении // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 4. С. 110–118.
2. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 58 с.
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 527 с.
4. Борев Ю. Б. О комическом. М.: Искусство, 1957. 232 с.
5. Акинфиев С. Н. Развлекательное телевидение: определение, классификация жанров // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2008. № 6. С. 110-124.
6. Галиуллина А. Ф., Кармалова Е. Ю. Особенности пародийного дискурса в развлекательном телевизионном контенте (программа «Большая разница») // Медиаскоп. 2012. № 4. URL: http://mediascope.ru/node/1509
7. Дмитренко С. Ф. Россия между Салтыковым и Щедриным // Независимая газета. 2016. 28 января. URL: https://nvo.ng.ru/kafedra/2016-01-28/4_dmitrenko.html
8. Образ придурка как персонажа массовых коммуникаций // Журнал «Золотой Лев». № 140-141. С. 1-12. URL: http://zlev.ru/142/142_1.htm
9. Салтыков-Щедрин М. Е. Письмо к Н. А. Некрасову // Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: в 20 т. М.: Художественная литература, 1970. Т. 18. С. 120–125.
10. Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города // Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: в 20 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 8. 560 с.
11. Чехов А. П. Письмо к ученому соседу // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1974. Т. 1. С. 11–14.
12. Дускаева Л. Р. Шутливая тональность как инструмент организации взаимодействия в новостном телевизионном коммуникате // Медиалингвистика. 2020. Т. 7. № 2. С. 123-140.
13. Кудрявцев А. А. Языковое формирование сатирического образа молодежи 1980-х годов (на материале британского телевизионного сериала "The Young Ones") // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2025. Т. 18. Вып. 4. https://doi.org/10.30853/phil20250198
14. Grigor'eva N. «Новый русский юмор» в YouTube: контркультурные стратегии поп-музыкантов, видеоблогеров и стендап-комиков // Slavic Language Education. 2024. Т. 5. С. 48–65. https://doi.org/10.18452/29477
15. Barahmeh Y. Carnivalesque Politics and Popular Resistance: A Bakhtinian Reading of Contemporary Jordanian Political Humour. University of Portsmouth, 2020.
16. Damarad V. Carnivalisation of Carnival // Intercultural Relations. 2018. № 1 (11). С. 50–58.
17. Von Baibus N. M. M. In Pursuit of Collective Laughter: Bergson, Bakhtin, and Contemporary Conceptions of the Comic. University of Bristol, 2022.
18. Bergson H. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. London: Macmillan, 1911. 220 p.
19. Chekhov A. P. Letter to a Learned Neighbor // Chekhov A. P. Complete Works and Letters: in 30 vols. Moscow: Nauka, 1974. Vol. 1. P. 11-14.
References
1. Remizov, V. A., Movchan, A. S. (2016). Priroda komicheskogo i formy ego reprezentatsii v sovremennom rossiyskom televidenii [The nature of the comic and forms of its representation on modern Russian television]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 4, 110-118.
2. Bergson, A. (1992). Smekh [Laughter]. Moscow: Iskusstvo.
3. Bakhtin, M. M. (1965). Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Rabelais and His World]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
4. Borev, Yu. B. (1957). O komicheskom [On the comic]. Moscow: Iskusstvo.
5. Akinfiev, S. N. (2008). Razvlekatel'noe televidenie: opredelenie, klassifikatsiya zhanrov [Entertainment television: definition, genre classification]. Vestnik Moskovskogo universiteta. Ser. 10. Zhurnalistika, 6, 110-124.
6. Galiullina, A. F., Karmalova, E. Yu. (2012). Osobennosti parodiynogo diskursa v razvlekatel'nom televizionnom kontente (programma «Bol'shaya raznitsa») [Characteristics of Parody Discourse in Entertainment Television Content ("The Big Difference" programme)]. Mediaskop, 4. Available at: http://mediascope.ru/node/1509
7. Dmitrenko, S. F. (2016, January 28). Rossiya mezhdu Saltykovym i Shchedrinym [Russia between Saltykov and Shchedrin]. Nezavisimaya gazeta. Available at: https://nvo.ng.ru/kafedra/2016-01-28/4_dmitrenko.html
8. Obraz pridurka kak personazha massovykh kommunikatsiy [The fool as a character in mass communications]. Zolotoy Lev, 140–141, 1–12. Available at: http://zlev.ru/142/142_1.htm
9. Saltykov-Shchedrin, M. E. (1970). Pis'mo k N. A. Nekrasovu [Letter to N. A. Nekrasov]. In Saltykov-Shchedrin M. E. Sobranie sochineniy: v 20 t. Vol. 18. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 120–125.
10. Saltykov-Shchedrin, M. E. (1969). Istoriya odnogo goroda [The History of a Town]. In Saltykov-Shchedrin M. E. Sobranie sochineniy: v 20 t. Vol. 8. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
11. Chekhov, A. P. (1974). Pis'mo k uchenomu sosedu [Letter to a Learned Neighbor]. In Chekhov A. P. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 30 t. Vol. 1. Moscow: Nauka, 11–14.
12. Duskaeva, L. R. (2020). Shutlivaya tonal'nost' kak instrument organizatsii vzaimodeystviya v novostnom televizionnom kommunikate [Jocular tone as a tool for organizing interaction in news television communication]. Medialingvistika, 7 (2), 123–140.
13. Kudryavtsev, A. A. (2025). Yazykovoe formirovanie satiricheskogo obraza molodezhi 1980-kh godov (na materiale britanskogo televizionnogo seriala "The Young Ones") [Linguistic formation of the satirical image of youth in the 1980s (based on the British television series "The Young Ones")]. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki, 18 (4). https://doi.org/10.30853/phil20250198
14. Grigor'eva, N. (2024). «Novyy russkiy yumor» v YouTube: kontrkul'turnye strategii pop-muzykantov, videoblogerov i stendap-komikov ["The New Russian Humour" in YouTube: countercultural strategies of pop musicians, videobloggers and stand-up comedians]. Slavic Language Education, 5, 48–65. https://doi.org/10.18452/29477
15. Barahmeh, Y. (2020). Carnivalesque Politics and Popular Resistance: A Bakhtinian Reading of Contemporary Jordanian Political Humour. University of Portsmouth.
16. Damarad, V. (2018). Carnivalisation of Carnival. Intercultural Relations, 1 (11), 50–58.
17. Von Baibus, N. M. M. (2022). In Pursuit of Collective Laughter: Bergson, Bakhtin, and Contemporary Conceptions of the Comic. University of Bristol.
18. Bergson, H. (1911). Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. London: Macmillan.
19. Chekhov, A. P. (1974). Letter to a Learned Neighbor. In Chekhov A. P. Complete Works and Letters: in 30 vols. Vol. 1. Moscow: Nauka, 11–14.
Информация об авторе
Боотаева Салима Азаматовна – студентка 4 курса Высшей школы (факультета) телевидения Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.
Information about the author
Salima A. Bootaeva is a fourth-year student at the Higher School (Faculty) of Television at Lomonosov Moscow State University.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
The author declares no conflicts of interests.